《发达资本主义时代的抒情诗人》
《发达资本主义时代的抒情诗人》
Ivoripuion波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎
需要注意的是，本雅明在描述波德莱尔的时候其实就是在描述一个镜映。
波西米亚人
波德莱尔的用户画像需要以波西米亚人为基础。
马克思将无产阶级密谋家分为两类：
- 临时密谋家：有主业的密谋家，仅仅参加集会和听从命令。
- 职业密谋家：以密谋为生的密谋家，比如巴黎的职业密谋家因动荡的社会背景而居于波西米亚人群体中。
职业密谋家中拿破仑三世就是一个很好的例子，他因为旧时生活的动荡而导致在位期间总是会使用一些神秘的、突然的布告来继续维持其密谋的习惯。波德莱尔也是如此，他的论题总会前后矛盾，且表达观点时总是不容置疑，这些矛盾与分裂都是波德莱尔作为一个职业密谋家、波西米亚人一份子的写照。
同时，马克思还说，职业密谋家的纯粹反抗性是平民的，比如发明反政府的武器设备、轻视工人接受教育等，但同时职业密谋家也不得不依附于厌恶的代表运动群体（黑色燕尾服）。波德莱尔也是如此，他奉行福楼拜的“一切政治我只懂反抗”，也愿意将自己的全部都奉献给共和事业。
波德莱尔更像是一个煽动家，他所表达的是“煽动家的形而上学”。波德莱尔的文字里透露着恐怖主义、法西斯主义的影子，这些愤怒、狂热都与他动荡的职业密谋家生活有关。
正如马克思“正是他们筑起了第一批街垒并进行了指挥”，街垒才是密谋者活动的中心。波德莱尔在《恶之花》也致敬了街垒，即便这些街垒是由囚犯打造的。在波德莱尔心中，街垒的指挥布朗基也是真正的领袖（正如马克思所说“无产阶级政党真正的领袖”）。
布朗基是一个矛盾的人，一方面，他是一个暴动者；另一方面，他又是一个代表运动的群体领袖。身穿黑色燕尾服的布朗基总是小心翼翼地演说，总是像一个空谈家。波德莱尔也是这样一个人，一方面他是一个高深莫测的寓言家；另一方面他是个诡秘地专门从事密谋的人。
酒税的出现曾让城市无产阶级和农民站在了统一战线上，也让他们认识到政府的丑恶嘴脸。同时，城市里的拾荒者也或多或少和波西米亚人站在一起——他们或多或少都过着一种朝不保夕的生活。
波德莱尔的诗《阿贝尔与该隐》描述的是《圣经》两兄弟作为永远势不两立的种族间的斗争：
1 | 阿贝尔的后代，酣睡畅饮 |
不难看出，该隐作为剥夺继承权的人的祖先就是无产阶级的代表。在格拉尼埃的《无产阶级与资产阶级的历史》中，作者试图找到无产积极的的起源，他们构成了一个亚人类的阶层，是由盗贼与妓女交配而产生的，马克思称格拉尼埃为波拿巴主义反动派，骨子里是一种法西斯主义。马克思避开了这种种族理论，而发挥了“一种特殊的商品所有者（劳动力）”的概念。波德莱尔笔下的该隐就是这样的人，即只剩下劳动力作为自己的资产的人。
波德莱尔还有一种撒旦主义的色彩，这个也是由其职业密谋家的社会背景影响的，即一个彻底的平民式的反抗。此外，波德莱尔身上的神学形式也由当时的历史背景决定。
六月革命失败后，对资产阶级的反抗和尊严观念的反抗得到了统治阶级的保护。当时的上层阶级奉行犬儒主义，下层阶级奉行反抗。维尼、巴特罗都将神秘学、神学联系到了统治阶级的批判上的，当时的主流阶级都奉行着邪神、魔鬼的主义。波德莱尔也因此对撒旦的二重性了如指掌：一方面万恶之源；另一方面是伟大的被压迫者，伟大的牺牲者。在耶稣并非救世主被彼德莱尔所知后，他在信仰着撒旦的时候只是冷淡地对带着耶稣。
波德莱尔也想与杜邦拉近关系来表现自己是一个城市诗人。杜邦作为一个抒情诗人在进入城市后，发现了城市与田园之间的差距，为了让自己的抒情诗有人看转向了对人民的歌颂，比如六月革命失败后的《选举之歌》：
1 | 让他们的阴谋成为泡影，噢，共和战士 |
而当波拿巴真正上台之后，波德莱尔立刻放弃了自己的革命宣言，因为对抗天使的并非真正的恶魔。波德莱尔对杜邦的赞美就在于杜邦并没有脱离自己的固有轨道，是以一个自己支配自己的自由的文人而生活的。
当时的文学生活是期刊为中心展开的，直到19世纪30年代末才有所改变。当时期刊都是以商业化为中心的，整个流程也只有在商业化的督促下才得以高效跑通，最终报界也因此堕落，刊登股票交易通告之类的信息。
商品化后的报纸不再仅仅呈现时政新闻，专栏开始被市井闲话、桃色新闻以及其他值得了解的事情填满。相应的，文人也需要跟从这些热点事件，抓住流量。文人的成果就好像妓女依赖乔装打扮一样，他需要将自己的内容显得很懒散，这样才能提高他作品的交换价值。
而一个作家的知名度和其参与写作的文稿的销售量是正相关的，于是才会有大仲马“他肯定忘了不少的他的合法的、不合法的或是收养的孩子们”这样的现实。不仅如此，一些人开始利用自己的名声赚钱，这样就导致了腐败的新形式，作家被唤醒的政治野心会被政府牢牢操纵，就比如大仲马被邀请做殖民宣传。
拉马丁的文章也是由其阶级属性决定的，他处于一个小土地所有者的阶级，在土地状况还好时，他深受田园乐观主义影响，而在18世纪40年代开始他的土地变成了抵押账簿的东西时，他因为债台高筑被迫出离自己的田园牧歌，不得不去反之前赖以为生代表着土地资源的宗教。波德莱尔就称拉马丁“带点儿婊子气，带点儿娼妇气”。
在这样的文化背景下，波德莱尔从未对文学市场抱有任何幻想，他在文学市场也只是占了一个很糟糕的位置，其全部作品不过为他挣了1.5法郎。
波德莱尔这批作家从未成为一个社会主义者，他常把文人（比如自己）比作娼妓——“为钱而干的缪斯”，诗人在市场上以自由换来冷酷的现金。
波德莱尔写给街头行人的《恶之花》第二段：
1 | 为一双鞋她卖掉了灵魂 |
波德莱尔深知当时文人的处境：只是想找一个买主。
游荡者
一般的作家为了谋生，在进入市场后都会顺应潮流找到有卖点的方向写作，这是一种全景文学，这种文学作品主要记录趣闻轶事，类似一种“生理学”著作。而波德莱尔虽然经历了这个时期，但是他走自己的道路。
“生理学”压根就是一种资产阶级流派，主要就是一些无关痛痒的有限的视角下的描绘。这种作品的流行也与九月法相关，在九月法下，一些有讽刺前科、有才华的艺术家被赶出了文化领域。君主政治的灰色背景是“生理学”立于其上的政治秘密。
“生理学”展现的都是一些看似无害的、友好的东西，这种东西是符合城市化的环境的，这些生理学思想构成了“思想狭隘的城市动物”的眼罩，使得工人在乱花渐欲迷人眼中忘记反抗，因此这些文学作品也迎合了企业家的想法。
生理学用自己的方式创造了巴黎生活的幻觉。即便读者在从幻想中回到显示还是那个处于复杂社会关系的工人，但是生理学隐藏的概念化人际关系的认识论还是关会深刻影响读者的生活。
波德莱尔就清楚生理学是欺骗、愚弄人的工具：
人或在大街上捉住他的牺牲品，或在神秘的树林中刺死他的猎物，他不是四处都保持着食肉兽中最完美的形象吗？
而文学不会如生理学那样概念化人，它探究的是市民群众所特有的功能——那种常人的共在性。
波德莱尔也与爱伦坡的写作观点一致，将哲学、科学的内容融合进自己的作品中。他也喜欢将侦探小说的技术性融合进自己的作品中，可以在他的是个中看到筹划与结构。在爱伦坡那里，侦探就是发现混迹消失在人群中的那个人，波德莱尔的《恶之花》也深深地受到这些沉思影响：
因为今后的我们彼此都行踪不明，
尽管你已经知道我曾经对你钟情！
这里，人群不再是罪犯的避难所，而是诗人无法捕捉的爱的处所。人群本身就是情欲的激发地，人群掩盖了爱欲对象，却愈发使得爱欲对象更加的能引燃激情的火焰，在哀悼与震惊中诗人涅槃重生。
资产阶级的灵魂是无根的，也因此他们会不断地用一些现成物进行缅怀——在四壁寻找一些补偿，诸如一些日用品——他们想把一切接触的痕迹保留下来。
资产阶级当政时，会将一些房屋以编码形式注册，这就是一种对消失在人群中的人的挽留，波德莱尔极力排斥这种行为，在1842到1858年间，波德莱尔共有14个住址。
爱伦坡在《人群中的人》将罪犯描写成一个步行在伦敦人群中的不知身份的人，这个人就是游荡者。波德莱尔也曾将游荡着解释为“人群中的人”，他喜欢混迹在人群中的那种孤独。
小资产阶级正是混迹在人群中的，他们似乎充满青春活力和节奏，但是在他们身上并没有时间也没有机会废除旧的精神世界，他们飞快地思考、应对，但终级千篇一律，沉默在人群中。
散漫的游荡者亦是对资产阶级宣扬的“勤劳苦干”的抗议，这些飘荡闲游、含无意义的分子是当时农夫、酒商等一些无产阶级的真实写照。游荡者们最终便会停步在商店门口——他们也正如商品一样，是被遗弃的人。游荡者们陶醉于移情，移情于商品——那些商品就是会说话的人，波德莱尔的灵感源泉之一正是对无生命物体的移情。
大量的商品构成市场，市场又使得具体的商品变成抽象的商品符号，商品符号促使了拜物教的形成。在拜物教中，人们感受到一种“大城市的宗教般的陶醉”。而妓女或者混迹在人群中的诗人，都像是市场中的商品——正如市场让商品符号化，人群让个体符号化。只有大众才会允许卖淫在城市里进行，只有大众才可能才可能陶醉于性欲对象。
只有当一个人发现了自己的商品化，才会逃脱拜物教下与商品的移情。只要一个人作为劳动力还是商品，他愈是发觉自己生活方式是生产制度强加的，愈是会使得自己无产化，愈是被商品经济攫取。人们终归会发现，自己分到的不过是快感，不是权力。
游荡者们在享受分到的快乐时，却也发现了可怕的社会现实，他们保持着一种朦胧的清醒：清醒在于认识到社会现实，朦胧在于没有澄清社会现实，只是处于一种模糊的领会。相比于人群带给雨果的沉思，人群给波德莱尔带来的是一种震惊与痛心，人群的嘈杂却见证了人群的消隐：
莫名的人流！嘈杂！那些声音、眼睛、脚步，
谁也看不见谁，谁也不认识谁，
一切都在躁动！城市在我们的耳畔嗡鸣，
喧闹盖过美洲的森林和嗡嗡蜂房。
人群就像一个市场，通过事件将各自不同阶级的人聚集在一起，在社会意义上，这些人都只是抽象的符号。这些人的聚集或多或少为了某个共同的利益，某个巧合下产生的共同私利。集权也是如此，通过设定一个目标把各类的人聚集在一起遵循某种“天命”，成为抽象的符号，变成了集合的一部分。
雨果因存在问题战栗，这与波德莱尔的提及的恐怖是不一样的，波德莱尔感到的恐怖是人群中引发孤独的抑郁。
雨果不是一个游荡者，他以一种很高的姿态俯视着人群，对他来说，大众不过是旧时代的顾客——这也是他大批的读者和支持者。
反观波德莱尔，他为了给予对人群的肯定性，模糊了个体和人群的边界（这是与雨果完全相反的），但是他也与雨果是一样的，因为他同样没有看破凝聚在人群周围的社会之光。他和雨果一样都设定了一个没有批判性的形象——英雄，雨果将英雄放到人群中，波德莱尔将英雄从人群中分离出来。
现代主义
波德莱尔将自己的成果打上了努力的烙印，这一点可以从他作品里的一些隐喻看出来。比如斗剑士的隐喻，他将自己隐喻为斗剑士，表现出自己的辛勤劳作：
我独自去练习我奇异的剑术，
向四面八方嗅寻偶然的韵律
波德莱尔作为一个游荡者而不是一个看热闹的观察者就是在于其保持着自身的个性，穿梭于人群又捕获到人群对个体的作用，他始终保持着自己。
波德莱尔的创作也不是伏案写作，而是穿梭于街头寻找灵感，在他抛弃了布尔乔亚的生活后也将漫步包装成了一种与生俱来的习惯，作为游荡者任然保持优雅。这些都体现了波德莱尔英雄概念的特征。
波德莱尔将物质的必需和诗人的生产都隐藏了，正如马克思所说，资产阶级强调劳动的超自然创造力以便将劳动依赖于自然，这样一个除了劳动一无所有的无产阶级之必然会成为拥有物质条件的人的奴隶。
在另一些方面，以讽刺的形式，一无所有的人作为一种英雄现身。在高度工业化的现代社会，错弱的、惊愕的大众作为英雄出现，他们被机器压迫、被物质拖累，波德莱尔将这些人称为“现代人”。现代人作为拥有决心的在现代主义中生存的人，是现代主义中真正的英雄（而非政治鼓吹的英雄）。
在社会里为工资而工作的人获得的东西和在角斗场赢得喝彩和名声获得的东西是一致的——都是在一个充满敌意的环境和氛围里获得的些微胜利。
现代主义是整个置于英雄式的激情自杀之下的，因为现代主义将人的自然创作冲动完全的压抑，现代主义实则就是城市中无产阶级的主义。波德莱尔认为，诗人和拾荒者在一些角度是一样的：都在夜晚人们休眠时工作，甚至两者的姿态都是一致的。六十年以后，阿波利奈尔的诗歌中就出现了一个堕落为拾荒者的诗人——克罗尼亚曼塔尔。
现代主义肯定了出自社会渣滓或是诗人的城市英雄，但是不久后波德莱尔就切割了：诗人是古代英雄的替身，现代英雄不再是他。
现代主义在成形后总会变成古典（写于自杀之下的现代主义总是稍纵即逝），而在成形的过程中，现代主义与古典又关系最为密切，古典的一些东西总会在现代中得到体现。
古典的要旨局限在结构方面，而作品的实质与灵感的激情则是现代主义的事儿。
在转瞬即逝的现代主义下，城市的衰老就是波德莱尔诗里巴黎的永久魅力的基础。
在以自杀为基础的现代主义中，自杀亦是人们的内在需要，但却在这种内在需要下，城市更加地繁荣，这便是波德莱尔所谓的“现代主义激情”，即以悲剧精神的姿态活着。
“黄昏的微光”是一个由城市材料再造出来的人苏醒时的悲泣。“太阳”展现出城市破败的纹缕，像阳关下的一块旧织物。
在对现代主义和古典的关系的理解中，梅里翁和波德莱尔是一致的：城市并非有如雨果描述的那样从衰败诞生又以衰败终结，而是向来就已经衰老了，人群向来就已经消失了。在梅里翁那里，古典和现代主义是相互渗透的，城市的衰老只是在想象中才会瞥见，一如现代主义，废墟与城市是融为一体的。
波德莱尔的古代是古希腊，他只有在描写德尔菲娜和伊波利特的女同爱恋时将古希腊带到了现代。这里的波德莱尔的女英雄有圣西门主义者的社会化抚养的影子，这是一种工业的人格化，女英雄也是这种工业化的产物——一个男女同质的人。波德莱尔当然没有公开用户女同性恋，他将女同性恋放到了被社会排除的现代主义的位置，放到了资本主义的另一面，即该隐的一面。对这一面的赞同，也是对混乱的赞同，因而波德莱尔的女同性恋的概念是极为混乱的。（拉康的同性恋群体概念倒是非常清晰，是唯一不受阳具影响的群体）
波德莱尔眼里的纨绔主义是“堕落时代的英雄的最后闪光”，纨绔子弟诞生于贸易，他们身上被烙印了资本主义的历史。而资本向来是不稳定的，纨绔子弟作为资本的末端，他们也体现出资本的不稳定，诸如面部的痉挛和扭曲。
与其他的作家不同，波德莱尔不是人道主义者也不信仰宗教，他终究是将自己当作一个游荡者，一个隐藏在人群中的符号。这也能从他在诗歌中使用的意向可以看出来，波德莱尔的意向是没有崇高与低级的区分的，他的一些词语在一些场景下显得唐突，这是波德莱尔的一种“暴动”的技巧。
波德莱尔也试图从密谋者身上找出现代英雄的形象。布朗基作为密谋者曾以阅兵的方式加冕（缅怀）过自己的一生，而与他有诸多共同之处的波德莱尔也在诗句里与世界告别。
论唯物主义方法
唯物主义方法就是现象学式的“面向事物本身”，是一种以荒谬、臆测为出发点的去伪存真的过程。波德莱尔就是在历史唯物主义中去探索的，真正重要的并非生产资料，而是生产资料的运转逻辑——这些生产资料是如何成为权力的力量、是如何被美化、商品化的。
文化的审美方式也必须要与其生产过程关联起来看待，否则就会陷入孤立的拜物教中。波德莱尔的作品就是在揭露历史的伤疤，揭示当时巴黎的生产过程。
论趣味
趣味诞生于商品产生的背景中，在这种背景下，一种买家与卖家互相默许的欺诈诞生了：买家完全不需要知道卖家生产商品的社会条件与技术条件，而卖家也期望买家的一无所知来生产伪劣商品从而有利可图。在这种背景下，趣味对消费者和厂家来说都是尤为关键的：趣味掩盖了买家的无知同时也让买家获得满足感，从而进行更多的消费，让卖家获得满足感。
生理学的诗人就是在这种趣味下诞生的。“为艺术而艺术的”诗人完全不清楚自己想表达什么，他们像一个买主完全不清楚语言的生产机制和过程，而只能挑选一些辞藻来反应一些趣味。在这种创制过程中，诗人选取的词语完全没有面向对象，因此也完全没有参与生产。
“为艺术而艺术”第一次发挥作用是在资产阶级群体迫切需要上位，要求消灭诗歌的内容。在这种社会背景下，马拉美和“纯诗”理论产生了。马拉美的诗歌内容空洞，没有阶级基础。相反的，波德莱尔的诗歌曲折地反应了生产过程：神经衰弱的经验、大城市居民的经验、消费者的经验。
论波德莱尔的几个母题
一
波德莱尔已经预见到在发达资本主义社会抒情诗是难以被理解的，因此他并非如同写生理学作品那样创作，而是有目标的寻找军式同盟。
1 | 啊，读者，你对这不好对付的怪物早已司空见惯， |
当时的社会背景：
- 抒情诗人不再表现自己，而是“为艺术而艺术”。
- 抒情诗从未获得过大规模成功。
- 公众对抒情诗很冷淡。
结果却是出人意料的，即《恶之花》名声越来越大，成为了经典。这是由于到了19世纪下半时期人们对经验的看法发生了变化，比如实用主义：经验包含了所有的东西，经验是一条意识之流，任何一种理论不过是截取这个片段而发生的，检验理论需要还原到经验之中去。当人们试图摒弃传统的经验概念时，学习了柏格森哲学概念的波德莱尔将幻想对现实补充的经验贯穿在自己的诗歌中。
二
柏格森在《物质与记忆》中对经验本质的说明（记忆是精神和物质的融合点）在布鲁斯特的《追忆似水年华》中被验证。但是与柏格森认为沉默思考是自由选择不同，普鲁斯特认为柏格森的“纯粹记忆”是一种“非意愿记忆”，与之对立的是为理智服务的“意愿记忆”。普鲁斯特对意愿记忆的总结有很深的创伤式对象a的味道：
过去实在某个理智所不能企及的地方，并且是丝毫不差地在一些物体中（或在这些物体引起的感觉中）显现出来的，虽然我们并不知道是哪一些物体。而我们能否在有生之年遇上它们全仗一种机会。
在这里无法企及的地方就是没有被象征化的实在界剩余，它会被主体通过强迫重复性地尝试把握，但是这种把握是不可能的。
主体在经验中把握的主体形象就是一种镜子阶段和他者认同下偶然的产物，而经验也就是一种机遇中的偶然，这种偶然性说明了经验是无法完全同化（象征化）周围世界的。报纸就是一个很好的例子。报纸的意图并非是提供给读者能够经验的材料，而是孤立读者能够经验的材料，通过这种孤立，读者是无法理解各个信息之间的关联的，这种孤立化恰恰体现了人经验能力的无能。
与报纸信息报道相反，普鲁斯特通过《追忆似水年华》的写作叙述表明了他要将“意愿记忆”和“非意愿记忆”在一些过去材料的追问下混合起来，通过这种混合普鲁斯特把握回忆。
三
这里本雅明引用了弗洛伊德的一些概念，认为“非意愿记忆”其实就对应了记忆里无法被象征化的创伤，这样的记忆碎片“经常是最有力，最持久的”。意识里这些无意识的空洞的记忆有一个作用就是为了让机体处于内稳态，否则直面创伤的实在就是直面原乐下的死亡，这其实就是一种包装。而超我对于本我的压抑，就会体现为对于当时创伤的震惊。
抒情诗对于震惊经验、印象的把握也是基于这种创伤式的回溯，在这种对于创伤的重复中，回忆创造了超越经验的印象，这也就是重复创造新的能指。
四
为了保证机体的内稳性，震惊带来的刺激越大，意识就越会压抑这种刺激，这种压抑导致人对震惊的印象是只能存留在某个时刻内。这也是理智的作用：将事变转化为一个曾经体验过的瞬间。若没有理智，那么对震惊防范的结果就是一种失败，即不会产生任何的经验，只有这个震惊的感受。
波德莱尔对震惊的使用很多，这种对震惊的重复性回溯构成了他词语间的缝。
。。。梦的起伏的波纹和意识的突然跳跃？这种萦绕不去的理想首先是大城市经验的孩子，是无数的联系互相交叉的经验的孩子。
这里有两个与波德莱尔震惊的总结：
- 受惊形象与大城市大众的交往在波德莱尔身上的紧密联系。
- 这些大众不为任何阶级生存，仅仅是以游荡者的身份寓居在城市里。
波德莱尔受惊于这些隐蔽的大众，他们就像弗列格所说的“意谓”片段式的组成了波德莱尔的诗，波德莱尔这些游荡者非这些人群赋予了灵魂。
五
恩格斯明确指出了繁荣的建立是建立在某种丑恶的违反人性的东西之上的，也只有当走进了城市里的贫民窟才会发现这一点。无论是什么阶级的人，他们都在追求所谓的幸福，但是当人们在彼此间经过却又表现得毫不相干，他们只有在社会秩序的律法下达成了某种一致，这种一致性却又在各自追逐私利的冷漠中显得更加地冷漠与孤僻。
波德莱尔笔下的人总是城市里的大众，他们没有名字却又组件了波德莱尔对城市的震惊。波德莱尔对于爱的理解是悲剧式的，在大城市里，所有的人根本上是被象征秩序束缚的、是孤僻的，由此诞生的爱也只是会消失在大众里的爱，而回溯经验后，对于分离诞生的剩余却让爱得以获得悲剧式的完成。即爱并非只是欲望的相互关系，而是一种对于根本不可能的两性关系的幻想。
六
波德莱尔的写作深受坡的影响。坡对大众的描绘并非是现实主义色彩的，而是有种后现代主义色彩。坡描绘纯粹的被压迫的大众，并非英雄或者是反英雄。人民展现的力量如恩格斯所说，带有某种威胁性，这种威胁性让波德莱尔震惊。
尽管波德莱尔不愿成为游荡者，但最终他成为了他们的同谋。他想将大众遗忘，又深陷其中，在这种强迫的矛盾心理中，群众对他而言更加的具有魅力。
七
大众也不会直接就是游荡者，只有将大众身上居所去除掉，他才会成为游荡者——无何之有乡。
一些游荡者的特征：
- 无固定居所；
- 无全职工作；
- 对城市事情漠不关心，懒散；
对人群的看法也与视角有关，从高处俯视就只是一种欣赏，而平视的看就不免会被人群的漩涡吸引进去（沉沦的拖拽）。
八
城市中的人群随着技术的发展渐渐屈从于技术框架，人们在通过机器去远周围世纪的东西时，也让周围的东西上手而消失，其结果就是人消散隐匿在周围世界中了。人似乎不是使用用具的主体，而是被用具使用的客体，这也是稳定极权想要做的——将个体的人符号化成为没有特性的人群。
而机器使用人一开始就将劳动者划分为两个阶层：熟练工和非熟练工。非熟练工人是被机器编出最严重的一部分人。
坡的作品就反馈了对被社会符号化的人的震惊，人变成了一种机器：如果被人撞了，他们就谦恭地向撞他的人鞠躬。
九
与需要熟练的机器生产相反的是赌博，赌博并不需要沉重的过去来建立某种熟练工的基础。但是工作又与赌博有相似之处，譬如赌博的单一动作和机器生产的重复性劳动，两者都是孤立、单调的运动，两者都缺乏一种实质。
塞内菲尔德的一副版画似乎指涉出赌博的核心机制，所有人都信奉着一个机制，这个机制让他们只需要做出一些反射行为，像机器人一样活动即可，他们彻底消灭了自己的记忆。
赌博也让经验附带了震惊的色彩，但同时，赌徒又被麻醉于这种经验了，而这种麻醉是波德莱尔这种诗人反抗的——正如他反抗资本主义体制下工人干活拿工资的游戏制度一样。
十
波德莱尔的时间感是从回忆的震惊中体现出来的，而非经验中得到的，因此他的诗句中总会重复出现“一个夜晚”这样的句子。
美有两种定义方式：
- 与历史的关系：与历史的东西结合起来的感染力；
- 与自然的关系：只有它在蒙上一层面纱时它才保持着本质上的真实；
通感就是通过复制的方式对这一层面纱的揭露，这种面纱揭露了艺术“奥妙的一面”。通感将前历史的材料重复，创造了新的能指。
经验（意识）在一些迸发的情绪（无意识的漏出）面前是毫无力量的，诸如一个发怒的人什么也不听。波德莱尔的“忧郁”是对过往震惊的记录与回忆，这种回忆也包含了愤怒的经验。忧郁日神的景观完全抛弃，人们透过忧郁的眼睛看到的是原初的自然、真实的令人惊恐的自然。
十一
照相机这类的记录工具将社会的衰落与创伤记录了下来，波德莱尔因此对其非常排斥。针对于这种不安，波德莱尔试图赋予照片对创伤进行回忆、弥补的能力：
在艺术里，却只有这个领域才给人一块地方来安防他灵魂的印记。
这里有一个灵晕（aura）的概念，看起来类似于一种先验的美学直观感受，在这种感性直观下，一切都是和谐有韵律的（有点类似于因缘整体性？抑或是个体化原理？）：
如果我们把灵晕指定为非意愿回忆之中自然地围绕起感知对象的联想的话，那么它在一个实用对象里的类似的东西便是留下富于时间的手的痕迹的经验。
相比于创伤作用下“非意愿记忆”产生的回溯性作用及其美学效果，照相的作用就是让灵晕消失。灵晕的经验就如同隐喻的作用，可以置换人的目光的位置，正如当我们在看别人别人也会意识到被看时那样。
而看这个动作本身就是一种冲动对象诱发的动作，总是在期待、总是在欲望。而在人对人的顾视中，人与人的距离往往并不能“去远”，人和人之间总保持着距离——隔着一面语言之墙。
十二
波德莱尔在被所有人——那些神经症的人们背叛后，毅然决然地向人群开火，他将灵晕在震惊经验中分崩离析，他的诗歌就是红色幽灵般的“一个没有氛围的星”。
巴黎，19世纪的都城
技术的发展导致钢铁投入城市建筑中，新旧材料的交融导致了幻想的对旧事物的回溯，这进一步激发了幻想的发展。
世界博览会将商品从日用品推上了被人膜拜的位置，奢饰业由此诞生，时尚确立了拜物教的一般核心。
普通市民登上历史舞台后，区别于工作的生活里的个人空间就尤为重要，客厅就是一个典型的例子，作为世界剧院式的包厢而存在。生活的居所要有助于幻想。
